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伊塔洛·卡尔维诺（ItaloCalvino,-）年10月15日出生于哈瓦那的郊区圣地亚哥·德拉斯维加斯。他父亲马里奥是个农艺学家，在热带国家度过了许多年，主要是在拉丁美洲。卡尔维诺的母亲伊娃是撒丁岛本地人，也是个科学家，一个植物学家。他们的儿子出生后不久，卡尔维诺一家便回到了意大利，定居在卡尔维诺教授的老家利古里亚区。当卡尔维诺长大成人，他的时间一部分是在圣雷莫的海边小镇度过，他父亲在那里管理着一个花卉栽培试验站，一部分是在山里的乡村宅邸中度过，小卡尔维诺在那里开荒种树，栽种了一些柚子树和鳄梨树。这位未来的作家在圣雷莫上学念书，然后在都灵大学的农艺系登记入学，在那里只坚持到了第一次考试。在第二次世界大战期间，当德国人占领利古里亚区及意大利北部其余地区时，卡尔维诺和1岁的弟弟逃避了法西斯党的征兵，加入了游击队。后来，卡尔维诺开始写作，主要是写他的战时经历。他发表了最早的几个短篇小说，同时重新开始大学的学业，从农艺转到了文学。在这段时期，他创作了自己的第一部长篇小说《通往蜘蛛巢的小径》，他把这部作品递交给了蒙达多里出版公司赞助的一次竞赛。小说没有拿去参赛，但作家切萨雷·帕韦泽把它转交给了都灵出版商朱利奥·伊诺第，后者接受了这部小说，并和卡尔维诺建立了将持续他大半辈子的关系。当《通往蜘蛛巢的小径》在年——也就是卡尔维诺拿到大学学位的那一年——出版的时候，他已经开始为伊诺第工作了。在战后时期，意大利文学界深深地卷入到了政治，而都灵，一座工业之都，则是焦点。卡尔维诺加入了意大利共产党，为该党的日报写关于菲亚特汽车公司的报道。第一部长篇小说出版之后，卡尔维诺尝试了几次写第二部长篇，但直到年，也就是5年之后，他才出版了一部中篇小说《分成两半的子爵》。在埃利奥·维托里尼的资助下，这本书放在被称作“象征主义者”的新潮作家们创作的一套丛书中出版，立即受到了评论家们的赞扬，尽管它违背了第一部小说那种更现实主义的风格，并导致来自本党的批评，年，当苏联入侵匈牙利时，他便退党了。年，卡尔维诺出版了一部开创性的《意大利童话集》。次年，他出版了《树上的男爵》，9年出版了《不存在的骑士》。这两部小说，连同《分成两半的子爵》，被收集在《我们的祖先》这本书中。年，他出版了《宇宙连环图》，年，他的长篇小说（或者说是反小说）《如果在冬夜，一个旅人》出版。他有生之年出版的最后的作品是长篇小说《帕洛玛先生》（）和短篇小说集《困难的爱》（）。年9月19日，在罹患中风13年之后，卡尔维医院里去世。我第一次遇到伊塔洛·卡尔维诺是在罗马的一家书店里，那是年春天的某个时候——我记忆中的画面里我们都穿着单薄的西装。过去十多年里我一直生活在罗马。卡尔维诺只是不久前，在巴黎待过很长一段时期之后，才回到这座城市。他唐突地问我——他从来不是一个说话拐弯抹角的人——我愿不愿意翻译他最近的一本书《宇宙连环图》。尽管我没有读过这本书，但我立即说没问题。离开书店前我拿起了一本，我们约好几天后聚一下。他和家人一起住在这座城市中世纪街区一幢很小的、最近才进行现代化改造的公寓里，紧挨着台伯河。像我稍后将会展示的卡尔维诺的宅邸一样，这套公寓也给人以陈设简朴的印象；我记得光秃秃的白墙壁，大量涌入的阳光。我们谈论了这本书，我已经在此期间读过了。我得知，他已经试用过——并解雇了——一个英文译者，我想知道我的同事被解雇的理由。卡尔维诺有欠慎重地把通信拿给我看了。这本书里有一个短篇小说题为《没有颜色》。译者很不明智地想来点独创性，把这篇小说的标题翻译为“黑白之间”。卡尔维诺的辞退信指出，黑和白都是颜色。我签下了合同。我第一次翻译卡尔维诺有一段艰难的历史。就在我快要完成的时候，委托这项任务的美国编辑换了工作，而且——听从我不幸的建议——卡尔维诺也跟着他转到了他的新公司。但接下来，那位编辑自杀了，新公司拒绝了《宇宙连环图》，老公司不愿让我们回去，这本书于是便四处漂泊。另外几个出版商拒绝了它，直到最后，HarcourtBraceJovanovich出版公司的海伦·沃尔夫接受了它，开始了卡尔维诺与这家出版公司的漫长合作。这本书受到了热情洋溢的评论（不难想见，一次猛烈的批评来自第一个译者），并赢得了国家图书奖的翻译奖。从19年直至他去世，几乎很少有哪段时间我不是在翻译（或者被认为在翻译）他的某件作品。偶尔，他会打电话给我，要我以最快的速度翻译几页文字——他要为加拿大的一个电视节目发表的一份声明，或者他给一本论述管道系统的书写的简短导言。他喜欢一些稀奇古怪的任务：令人惊叹的《命运交叉的城堡》（）是作为一篇评注而诞生的，评注的是文艺复兴时期的一副塔罗牌。在卡尔维诺那里，每个单词都要反复推敲。我会对最简单的词犹豫整整几分钟——bello（美丽的）或cattivo（坏的）。每个词都要试。当我翻译《看不见的城市》时，我在乡下的周末客人总是被迫听我大声朗读一两段译文。作家未必都很爱护他们的译者，我偶尔感觉到，卡尔维诺更愿意自己动手翻译他的作品。在后来那些年里，他很喜欢看译稿的长条校样；他会做一些改动——用他的英语。这些改动未必是对译文的改正；更经常的情况是修改，是改动他自己的文字。卡尔维诺的英语更多地是理论上的，而不是符合语言习惯的。他还有一个习惯：总是爱上外语单词。在《帕洛玛先生》的译文那里，他发展出了对feedback（反馈）这个单词的迷恋。他不断把这个单词插入到文本中，我总是巧妙地把它拿掉。我不能清楚地向他表明，像charisma（魔力）、input（输入）和bottomline（底线）一样，feedback这个单词，不管在意大利人的耳朵里听上去多么漂亮，但它不适合出现在英语文学作品中。年8月的一天下午，我驱车去卡尔维诺的避暑别墅——那是一幢现代化的宽敞别墅，位于格罗塞托省北部托斯卡纳海岸罗凯马尔一个僻静的住宅区。在互致问候之后，我们在宽敞荫凉的露台上舒适的大椅子里坐了下来。看不见大海，但你可以通过辛辣而芬芳的空气感受到它。卡尔维诺大多数时候不是一个健谈的人，从来都不是特别随和。他总是去见一些相同的老朋友，其中有些人是伊诺第出版公司的同事。尽管我们彼此认识已经20年，互相去过对方的家里，一起工作过，但我们从来都不是无话不谈的心腹知己。实际上，我们互相用正式的lei（您）称呼对方；我称他卡尔维诺先生，他称我韦弗，不知道我多么痛恨别人用姓氏称呼我，总是让我想起私立学校里担惊受怕的时光。即使在我们直呼其名之后，当他给我打电话时，我也能感觉到他在说出“比尔吗？”之前那片刻的暂停。他很想像过去一样叫我韦弗。我不想给人留下他不友好的印象。连同他的沉默寡言一起，我还记得他的大笑，在我们一起工作是经常由于某件事而触发。我还记得他送给我的礼物，一份精美雅致的小出版物，关于洛伦佐·洛托最近修复的一幅画《圣杰罗姆》。在书里，卡尔维诺写道：“送给比尔，像圣徒一样的翻译家。”回想此事，我总觉得自己有点像个闯入者。采访者在你工作期间，谵妄——如果有的话——有着什么样的位置？卡尔维诺谵妄？……我试着回答吧，我一直很理智。不管我说什么或写什么，一切都服从于理性、清晰和逻辑。你会怎么看我？你是不是认为，当我提到自己时我完全瞎了，有点偏执狂。另一方面，如果我要回答的话，哦，是的，我确实有点谵妄，我写作的时候总是仿佛自己处在一种恍恍惚惚的状态，我不知道怎么写出这样疯狂的东西，你会认为我是个骗子，在扮演一个不太可信的人物。或许，我们应该从这样一个问题开始：我把自己的什么东西放进了我所写的东西中。我的回答是——我放进了我的理性，我的意志，我的品味，我所属于的文化，但与此同时，应该说，我控制不了我的神经质，或者我们可以称之为谵妄。采访者你的梦是什么性质？你是不是对荣格比对弗洛伊德更感兴趣？卡尔维诺有一次，读了弗洛伊德的《梦的解析》之后，我上床睡觉了。我做了梦。第二天早晨，我能够清清楚楚地记起我的梦，因此我能够把弗洛伊德的方法应用于我的梦，并非常详细地解释它。那一刻，我相信，对我来说一个新的时代即将开始；从那一刻起，我的梦就不再对我保守任何秘密了。此事并未发生。那是惟一一次，弗洛伊德照亮了我的潜意识中的黑暗。打那以后，我就继续像以前那样做梦。但我忘了它们，或者说，就算我能够记起它们，我也丝毫理解不了它们。解释我的梦的性质，既不能让一个弗洛伊德学派的分析家满意，也不能让一个荣格学派的分析家满意。我之所以阅读弗洛伊德，是因为我发现他是一个杰出的作家……一个惊悚警匪片的作家，读起来很有激情。我也读荣格，他感兴趣的东西对一个作家来说很有意义，诸如符号和神话之类。荣格不是一个像弗洛伊德那样优秀的作家。但不管怎么说，我对他们两个都感兴趣。采访者命运和机遇的形象十分频繁地出现在你的小说中，从塔罗牌的洗牌，到手稿的随机分发。机遇的观念是不是在你的创作中扮演了一个重要角色？卡尔维诺我那本塔罗牌的书《命运交叉的城堡》是我写过的所有作品中算计最清楚的书。没有给机遇留下任何东西。我不相信机遇在我的作品中扮演了什么角色。采访者你是如何写作的？你如何进行写作这一身体行动？卡尔维诺我用手写，做很多很多修改。我会说，我划掉的比我写下的更多。当我说话时，我不得不字斟句酌，写作时我有同样的困难。有些时候，我自己都认不出我的笔迹，因此我使用一个放大镜，以便弄明白我写的是什么。我有两种不同的笔迹。一种写得很大，字母相当大——o和a的中间都有一个大洞。这是我在誊抄或者当我对自己正在些什么颇有把握时的笔迹。我的其他笔迹对应于不那么自信的精神状态，字很小——o就像小圆点。这样的笔迹很难辨认，即便对我自己来说也是如此。我的稿纸上总是布满了删除线和修订。有一段时期，我制造了大量的手写稿。现在，在完成第一稿（手写的，涂得乱七八糟）之后，我开始一边破译，一边用打字机把它打出来。当我最后重读手稿的时候，我发现了一个完全不同的文本，我经常要做进一步的修订。然后，我做了更多地修改。在每一页上，我首先试着用打字机进行修改；然后我用手做更多的修改。经常，稿纸变得无法辨认，我不得不把它再打一遍。我很羡慕那些不用修改、一气呵成的作家。采访者你每天都工作，还只是在某些日子、某段时间工作？卡尔维诺理论上，我很想每天都工作。但在上午，我总是编造各种可能的借口不工作：我要外出，要购物，要买报纸，等等。通常，我总是设法把上午的时间浪费掉，因此，我最后总是在下午才坐下来写作。我是一个白天的写作者，但由于我浪费了上午的时间，我也就成了一个下午的写作者。我晚上也能写，但当我晚上写的时候，我就不睡觉了。因此我试着避免这样。采访者你是不是始终有一系列的任务，有你决定要着手的具体事情？或者，你是不是同时有很多不同的事情在进行？卡尔维诺我始终有很多计划。我有一份清单，列出了我想写的大约20本书，但事到临头，我决定我要写那本书。我只是偶尔才是个长篇小说家。我的很多书是由一些集在一起的简短文字所组成的，短篇小说或者别的什么东西，它们对我来说都是很重要的书。我花了大量的时间来结构一本书，列出一些最后证明对我来说毫无用处的提纲。我把它们都扔掉了。决定这本书的是写，是实际呈现稿纸上的材料。我开头总是很慢。如果我有了一部长篇小说的想法，我总是找出各种能够想到的借口不去着手写它。如果我要写一本短篇小说集，短文集，每一篇都有自己的起始时间。即便是文章，我开头也很慢。即便是给报纸写的文章，每一次着手动笔我都要遇到同样的麻烦。一旦动了笔，接下来我就可以写得很快了。换句话说，我写得很快，但我有大段的空白期。这有点像那位伟大的中国艺术家*的故事——皇帝叫他画一只螃蟹，艺术家答道，我需要10年时间，还要一幢大房子，以及20个仆人。十年过去，皇帝找他要那幅螃蟹。他说我还需要两年。接下来，他有要求延期一周。最后，他拿起画笔，大笔迅速一挥，片刻间画出了那只螃蟹。采访者你是从一小组互不相关的想法开始，还是从一个你逐步填充的更大的概念开始？卡尔维诺我从一个很小的、单一的意象开始，然后我把它扩大。采访者屠格涅夫说：“我宁愿要太少的结构而不是太多，因为那样会干扰我所说出的真相。”你能不能就自己的写作评论一下这个说法？卡尔维诺有一点倒是真的，在过去，就说过去十年吧，我的书的结构有着非常重要的位置，或许太重要了。但是，只有当我觉得我已经实现了一个严密的结构，我才相信，我已经有了自己站得住脚的东西，一部完整的作品。例如，当我开始写《看不见的城市》时，我只有一个模糊的想法，关于框架是什么，书的结构是什么。但接下来，一点一点地，设计变得如此重要，以至于它支撑了整本书；它成了一本没有情节的书的情节。对于《命运交叉的城堡》，我们也可以说同样的话——结构就是书本身。到那个时候，我已经达到了这样一种痴迷于结构的程度，以至于我几乎为之而着迷。关于《如果在冬夜，一个旅人》，可以说，如果没有非常精确的、铰接非常严密的结构，它就不可能存在。我相信，我在这方面成功了，它给了我极大的满足。当然，所有这种努力，读者根本不应该


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